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中國繪畫三千年 全1冊 2014彩圖高清
中國繪畫三千年
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 注意《中國繪畫三千年》是電子版(本站電子資料大部分是PDF格式,極少部分為DJVU格式。非txt epub azw3 mobi doc exe uvz pdg等格式),不是紙書,不發快遞,付款后自動發貨,彈出百度云盤下載地址和密碼,自己下載即可?。ㄏ略睪罌捎玫縋?、手機、平板電腦閱讀,閱讀后如感興趣,可以去書店購買相應的紙資書籍)

《中國繪畫三千年》PDF電子書全1冊,由外文出版社、耶魯大學出版社1997年聯合出版,2014年重印。CQE萬圣書城

《中國繪畫三千年》是迄今為止有關中國繪畫全面的論著,其內容涵蓋史前至現代各個時期。在將來一段時間內,它將成為研究中國畫的學者以及對中國畫感興趣的普通讀者的必備書。 本書具有諸多優點。書中收入的大量鮮為人知的中國繪畫作品,均為中國和世界各地博物館館藏珍品。這些作品以及有關的精辟論述對學者和普通讀者將會大有裨益。CQE萬圣書城
《中國繪畫三千年》為《中國文化與文明叢書》的首卷,由中國外文出版社和美國耶魯大學出版社共同策劃、編輯,并同時推出中、英文版,向全世界發行。
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《中國繪畫三千年》共收入畫作圖片約330幅,全書分為六章,各章文字由當今卓有建樹的六位中美藝術史論家分別撰寫。他們以其各具特色的論述方法和風格闡述了中國畫的起源、發展,各歷史時期所呈現的特點及流派、畫家和作品。文中首次采用了許多鮮為人知的原始資料,讀者從中可以了解中西方在中國畫研究方面所取得的新成果。CQE萬圣書城
     書中的畫作圖片廣泛收集于中、美、英、法、日等國的美術館、博物館及私家珍藏,其中有不少是從未刊印過的上乘之作。
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《中國繪畫三千年》目錄:CQE萬圣書城

中國歷代紀年表CQE萬圣書城
宋、元、明、清皇帝年表CQE萬圣書城
中國政區圖CQE萬圣書城
中國畫鑒賞(一)楊新CQE萬圣書城
中國畫鑒賞(二)高居翰CQE萬圣書城
舊石器時代(約100年-1年前)至唐代(公元618-907年)巫鴻CQE萬圣書城
五代(公元907-960年)至宋代(公元960-1279年)班宗華CQE萬圣書城
元代(公元1271-1368年)高居翰CQE萬圣書城
明代(公元1368-1644年)楊新CQE萬圣書城
清代(公元1644-1911年)聶崇正CQE萬圣書城
近代與現代(二十世紀)郎紹君CQE萬圣書城
注釋CQE萬圣書城
圖版目錄CQE萬圣書城
歷代畫家名錄CQE萬圣書城
參考書目
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《中國繪畫三千年》出版說明:
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中國有句古話,叫做“他山之石,可以攻玉”,意思是比喻借用他人的長處以補自己的不足。在學術研究上,尤其需要交流學習,取長補短。這本《中國繪畫三千年》的編寫,采用了CQE萬圣書城
中、美兩國學者合作的形式,在不妨礙總體計劃要求下,分段寫作,以充分發揮各人的思想特長,在如何認識和述說中國繪畫的發展歷史上,即有借“他山之石”之意。作為文化學術交流,這是一次嘗試。
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早在原始社會的新石器時代,中國繪畫就出現在陶器和房屋的地面上。2經過漫長的歲月洗禮,到三千年前的春秋戰國時期,它的創作形式,基本上被穩定下來,工具主要用毛筆和墨,以線描方式造型。這一主要工具和造型方式,一直沿用到今天。一切中國繪畫的技術論述與美學思想,也與此有著密切關聯。從新石器時代彩陶上的圖案花紋,到戰國(前475-前2年)、西漢(前206-25年)的帛畫,可以看到中國繪畫的表現形式,由探索到定型的發展過程。而從戰國、西漢帛畫,到唐代(618-907年)大型墓室壁畫、敦煌石窟壁畫等,可以看到中國繪畫表現形式基本定型后,在努力追求準確真實表現客觀物象的發展過程。韓非(約前280-前23年)曾提出“畫鬼魅易,畫犬馬難”的命題,他說:“夫犬馬,人所知也,旦暮罄于前,不可類之,故難。鬼魅,無形者,不罄于前,故易之也”3這反映出戰國時代人們以表現客觀物象的準確與否來評判繪畫作品。南齊(479-502年)謝赫在總結繪畫“六法”時指出其三是“應物象形”,其四是“隨類賦彩”。明確繪畫創作應根據客觀物象來造型,根據物象的本色來設彩。至唐代的張彥遠也仍然堅持“象物必以形似”,并以此作為評判繪畫優劣的一個標準。CQE萬圣書城

但是由于單線的造型和平涂的設色方法,本身就不可能達到純自然地表現客觀物象,即不能通過對陰影的描繪表現物象的立體感,以及對光線不同和物象之間的相互影響的色彩變化進行描繪。因此中國的美學理論家們,很早就意識到,繪畫既然不能純客觀地表現對象,也就不能以純客觀的標準去品評繪畫,從而提出了主客觀統一為繪畫的最高境界,如唐代張璪(約活躍于公元八世紀前半葉提出“外師造化.中得心源”,即要求把客觀物象與心中的主觀感受統一起來進行描繪的要求。與此同時,還提出了“意”說。CQE萬圣書城

所謂“意”,既是畫家在觀察對象時,只攝取其中一部分,而舍棄其中另一部分,如只取形而舍影,謂之“得意”;具體到著筆描繪時,畫家把所攝取的部分又作再一次的減損,或用象征寓意手法,謂之“寫意”:觀者通過畫面描繪表現,而返回到客觀物象的真實中去,需要進行再創作,謂之“會意”。懂得這三“意”就能對中國繪畫進行欣賞。CQE萬圣書城

這里需補充說明的是,“寫意”與“寫意畫”是兩個不同的概念,前者指手法,后者指畫種。寫意畫是針對工筆畫而提出來的,是兩個相對應的概念。寫意畫固然需要使用寫意手法,寥寥數筆,就能把對象描繪得神形畢肖,工筆畫也同樣需要使用寫意手法,只是它的方法手段不同。例如中國畫在描繪月光下的景色,和燈光下的室內環境,就和描繪白天時所見毫無兩樣,從來不把畫面搞得昏昏暗暗,只是在天空中多了一個月亮和在室內多了一支蠟燭或其它燈具而已。例如五代(907-960年)顧閎中的《韓煕載夜宴圖》,就是通過描繪燃燒著的蠟燭來表現夜晚室內活動的。明代杜堇的《李白玩月圖,只畫出一個圓月懸掛在樹枝間而表現夜景。從來沒有一個中國的批評家提出過他們的表現是不真實的,這就是一種“寫意”的手法,欣賞者通過蠟燭與圓月而產生與夜晚的聯想,是需要再創造才能產生真實感的,中國人都能懂得這種欣賞方法。又例如中國畫家在描繪建筑物時,從來是采取平視或稍微俯視的角度去表現,而很少從仰視的角度去描繪。五代時畫家李成,在描繪山頂上的亭館樓塔時,曾經只畫屋檐的下部,而不畫上面的屋瓦,以表現視覺的真實。但是他的這種試驗,被學者沈括(1031-1095)批評為不懂得“以大觀小”的道理,并譏誚為“掀屋角”之后就再也無人作這樣的試驗了。中國人要求繪畫的真實,不是視覺的真CQE萬圣書城
實,也不是純客觀物象的真實,而是一種所謂本質的真實,也可以說是一種“歸類的真實”。例如對色彩的認識,它只觀察物體的本色,從不去表現它受環境光線影響下產生的色彩變化,所以“六法”論中叫做“隨類賦彩”。例如在永樂宮的《朝元圖》的壁畫中,無論是置于頭上、手臂上,還是置于各種不同顏色衣服上的珠子,一律都是白色的。如果有誰將這些不同位置的珠子畫成五顏六色,相反他會招致和李成一樣的批評。“歸類求真”也同樣體現在物體的造型上,例如描寫樹木,根據樹木的葉片不同的形狀,歸類出“針葉”、“點葉”、“夾葉”等多種,以表現松樹、柏樹、槐樹等的不同,其它如山石、衣紋亦如此,這就逐漸形成了后來的多種不同的點法、皴法、描法。
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當中國繪畫特別是人物畫追求表現物象的真實性的技巧能力日見提高以后,它對人們的思想情緒的影響也日顯其力量,所謂“宣物莫大于言,存形莫善于畫”,即基于繪畫發展的認識。秦、漢時代(前221-220年),人物畫被政府機構廣泛用作宣傳工具,以表彰忠臣烈土,批判亂臣賊子。謝赫則明確提出:“圖繪者,莫不明勸戒,著升沉,千載寂寥,披圖可鑒”唐代的士大夫們,則試圖把整個繪畫創作納入儒家的思想體系。張彥遠《歷代名畫記》開宗明義即說:“夫畫者,成教化,助人倫,窮神變,測幽微,與六籍同功,四時并運。”六籍,即指儒家的六種經典著作:《詩》《書》、《禮》《樂》《易》《春秋》這種對繪畫功用的倫理、道德的政治宣傳要求,在北宋官修的《宣和畫譜》一書中,更加得到強化,不但對人物畫要求如此,而且對山水、花鳥畫亦如此。CQE萬圣書城

《宣和畫譜》將繪畫分類為十門,依次為:道釋、人物、宮室番族、龍魚、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果。從“序目”的論述中,我們可以清楚地看到,這個次序的先后排列,是按照宗教思想、儒家理論和國家政權進行綜合思考而精心安排的,并與其相聯系而論述各門繪畫的存在價值與意義。如談到宮室畫,是因為它能表現“工拙奢儉”而“率見風俗”。了解風俗,目的是為了調劑政策,維護政權。山水畫的存在價值是因為能描繪“五岳”、“四瀆”?!獨竇?middot;王制》中說:“天子祭天下名山大川,五岳視三公,四瀆視諸侯”。原來奧妙于此。談到花鳥畫則說:“詩人取之,為此興諷喻”,這里所說的“詩人”,是指《詩經》中的詩人。談到瓜果則說:“可羞之于籩豆,薦之于神明。”即瓜果本身可以作祭祀敬神用。總之,通篇論述離不開為神佛、圣賢和皇帝所用和服務。這可以說是在為山水、花鳥等繪畫的存在找尋立論的根據,但同時也要求山水、花鳥畫等的創作要為這些立論服務。CQE萬圣書城

《宣和畫譜》的作者清楚地知道,這些鳥、獸、草、木、蟲、魚不預乎人事”,但確實是一種需要,而要賦予它以倫理道德意義,必須要與人事發生聯系,如是便借用詩歌“寓興”的辦法,即“繪事之妙,多寓興于此,與詩人相表里”。將這些動、植物的自然生態特征,進行分類排比,一種一類,比擬一種人一種事。如將牡丹、芍藥、孔雀等比擬成表現富貴;松、竹、梅、菊、鷗、鷺、雁、騖,比喻高人逸士;梧桐、楊柳,象征風流;喬松、古柏,象征CQE萬圣書城
堅貞磊落等等。用比擬、寓意和象征的手法賦予花鳥畫以人事意義,從而起到教化作用。到后來更借助于漢字的諧音以表現主題,如¨—路(鷺鷥)榮華(芙蓉花)”、“喜(喜鵲)上眉梢(梅花枝)”玉(玉蘭花)堂富貴(牡丹)”等。許多吉祥語,一直沿用到今天。
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然而在現實生活中,繪畫的作用,除了宣傳教化之外,它還有賞心悅目、美化生活的娛樂作用,無論是帝王將相,還是平民百姓,都離不開對繪畫的這一要求。北宋(960-127年)時代CQE萬圣書城
文人繪畫興起,其與工匠繪畫的主要區別之一,是創作的目的不同,工匠主要是娛人,士大夫則是悅己。蘇軾(1036-1101)在《書朱象先畫后》中說:“松陵(今江蘇吳縣)人朱君象先,能文而不求舉,善畫而不求售,日:文以達吾心,畫以適吾意。”又于贈寫真何充秀才》詩中說:“問君何若寫我真,君言好之聊自適”2蘇軾所倡導的“自適”,即是把繪畫創作的功用目的,看成是一種求得自我快樂的表現。這對文人畫創作的形式演變,起到了很大的作用,直接導致了倪瓚(1301-1374)的出現,他說:“仆之所謂畫者,不過逸筆草草,不求形似,聊以自娛耳。“3這一觀念至晚明時代的董其昌(155-1636)成為極致,他明確地提出“以畫為樂”“寄樂于畫”的口號。元(1271-1368年)、明(1368-1644年)、清(1644-1911年)時期,繪畫的“成教化,助人倫”的作用,則很少為士大夫們所提及了。
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對繪畫社會功用觀念的改變,使古老傳統的工匠繪畫,朝向文人繪畫方向轉變,并最終為其所替代。宋以前的繪畫,以人物畫創作為主,用單純的線描勾勒造型,重視顏色的豐富多彩,CQE萬圣書城
追求表現物象的真實性,其發展的方向比較單純。蘇軾曾說:“君子之于學,百工之于技,自三代歷漢至唐而備矣。詩至于杜子美(杜甫,712-770),文至于韓退之(韓愈,768-824),書至于顏魯公(顏真卿,709-785),畫至于吳道子,而古今之變,天下之能事畢矣。”15可以這樣認為,作為古老繪畫傳統,吳道子是一個總結,是畫工繪畫創作的最高峰。
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從唐代開始,山水畫和花鳥畫從墻壁和器物上走下來,成為在絹素上單幅創作的獨立畫科,至唐末五代而趨于成熟。山水畫的成熟,打破了古老的單純的線描勾勒表現形式;山水追CQE萬圣書城
求寧靜,或者蕭條淡泊的詩意,使繪畫中色彩逐漸減弱,以至走向純用水墨。這些均為文人畫的出現創造了條件。
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士大夫們長于詩歌、文學和書法,這是畫工們難能具備的。為了有別于畫工的創作,他們總是從詩歌和書法的角度去要求繪畫創作。唐代司空圖(837-908)的《二十四詩品》,是一部影響很深遠的品評詩歌的著作,其中提出來的許多審美概念,都被運用到對繪畫的要求,如“雄渾”、“沖淡”“高古”、“典雅”、“自然”、“含蓄”、“疏野”“清奇”等等。為了說明這些令人難以理解的概念時,司空圖總是通過一幅幅對自然風景的描繪去說明,如用“玉壺買春,賞雨茅屋。坐中佳士,左右修竹。白云初晴,幽鳥相逐。眠琴綠蔭,上有飛瀑”來說明典雅。6宋代詩人梅堯臣(1002-1060)的詩歌創作,追求“深遠古淡”,他在和歐陽修(1007-1072)討論詩歌時曾提出:“必能狀難寫之景如在目前,含不盡之意見于言外,然后為至。”他解釋“言外之意說:“作者得于心,覽者會以意,殆難指陳以言也。”這也同樣移于對繪畫提出要求。所以蘇軾才說:“論畫以形似,見與兒童鄰。賦詩必此詩,定知非詩人。詩畫本一律,天工與清新。他推崇王維(69-759)的繪畫,認為“摩詰(王維)得之于象外,有如仙翮謝樊籠“。CQE萬圣書城

現的思想基礎。水墨寫意畫以少許的筆墨,表現高度洗煉簡括乃至夸張的造型,正是詩歌“言簡意賅”、“寫心會意”的美學表現。CQE萬圣書城
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